波普藝術(shù)在表象上指向消費(fèi)，但實(shí)質(zhì)上，波普藝術(shù)背后隱藏著什么深?yuàn)W的真理？或許它的“無(wú)”便是“有”。就像史密斯通過(guò)考察得出的結(jié)論：“越仔細(xì)研究美國(guó)的波普藝術(shù)，越覺(jué)得它不像是對(duì)大眾文化的贊揚(yáng)，甚至也不像是反大眾的文化行動(dòng)。相反的，通俗的藝術(shù)被當(dāng)作一種借口，當(dāng)作一種手段，以便躲在背后偷偷地接近困惑的哲學(xué)問(wèn)題。”(10)

　　哲學(xué)問(wèn)題是現(xiàn)代藝術(shù)的必要起點(diǎn)，哲學(xué)的實(shí)踐也不斷地在藝術(shù)活動(dòng)中推演，波普藝術(shù)家與每一個(gè)時(shí)代的智者一樣總在關(guān)鍵時(shí)刻點(diǎn)破玄機(jī)——向我們陳述我們所處的境地，并拓展出新的視覺(jué)維度。使消費(fèi)文化、大眾文明、通俗文化與商業(yè)視角納入我們的思考范疇，轉(zhuǎn)化為視覺(jué)可觸及的元素之一，將一個(gè)重新劃分的新世界清晰地展現(xiàn)在我們的眼前，我們的認(rèn)知才真正的與一個(gè)新時(shí)代——波普的時(shí)代同步。

　　藝術(shù)在隱藏什么

　　然而，作為時(shí)間概念的波普只能存在于時(shí)間的邏輯鏈條中，卻又“逃離”了這一鏈條，那褪色粗糙的形象甚至就是它逃離的痕跡。它拼貼、復(fù)制、挪用“原義”，將原有形象的內(nèi)涵抽空，挪用到一個(gè)新的可被無(wú)限復(fù)制的平面后，又被填充了新的意義。如果說(shuō)杜桑(Marcel Duchamp, 1887-1968)的現(xiàn)成品《泉》(1912)格式化了藝術(shù)與藝術(shù)品、藝術(shù)品與展示空間的固有邏輯關(guān)系，那波普藝術(shù)就更像是格式化了形象內(nèi)涵與外延的邏輯關(guān)系，形象被無(wú)限平面化了，或者說(shuō)是借形象之尸還魂于符號(hào)。

　　在這一過(guò)程中，藝術(shù)也一直在做著“請(qǐng)你明白我想對(duì)你隱藏著什么”(11)的游戲，我想讓你通過(guò)畫(huà)面知道我不想直接表達(dá)的感情，因?yàn)樾蜗笳谘谧×苏鎸?shí)的意義，也稀釋了感覺(jué)的外延，但卻又留下了符號(hào)的線(xiàn)索，而我又希望你能通過(guò)它發(fā)現(xiàn)我無(wú)法表露的心聲。符號(hào)是我們觀看世界的映像，它將世界分節(jié)化，片段化(12)。在這些碎片的裂縫中隱藏了許多我們看不見(jiàn)但可感知的東西，因此我們只能以自己為尺度，衡量世界。對(duì)于塞尚而言，他尊重畫(huà)面是二維語(yǔ)言的事實(shí)，三維空間不是幻覺(jué)(透視)，而僅僅是暗示，通往二維世界構(gòu)成的暗示，以便更好地將其編碼化、可視化。凡·高則是反編碼化地將情緒注入色彩，再用色彩暗示出與生命等值的力量。

　　克利( Paul Klee, 1879—1940)曾提出過(guò)“不是要表現(xiàn)可以被看見(jiàn)的東西，而是要讓東西可以被看見(jiàn)”，繪畫(huà)的職責(zé)也就變?yōu)榱税巡豢梢?jiàn)的力量變?yōu)榭梢?jiàn)之物的嘗試(13)，這恰恰是對(duì)表現(xiàn)主義最好的詮釋?zhuān)@也與羅蘭巴特1953年《零度的寫(xiě)作》中的觀念不謀而合，在這里也借用一下“零度寫(xiě)作”的概念，即：將不可見(jiàn)之物——符號(hào)、神話(huà)、表象、文學(xué)——變換成可見(jiàn)之物、并在這一境界中形成概念(14)，尋找從表現(xiàn)主義到波普藝術(shù)以來(lái)，繪畫(huà)語(yǔ)境中力量(隱藏之物)與形象(可見(jiàn)之物)轉(zhuǎn)化的奧秘。（新浪）